在中国现代思想史、文化史的视阈之内，重新考察孙悟空形象的嬗变，“猴戏”是不可跳过的。可以说，1950—1970年代的猴戏改造真正实现了孙悟空形象的现代转型，而其戏曲形式风格更是直接影响了孙悟空在新时期大众文化场域内的再现。
一、“ 推陈出新”：猴戏的现代转型
猴戏现代转型的直接历史语境是“戏曲改革”。谈及1950—1970年代的新中国戏曲改革运动，首先需考察毛泽东的“推陈出新”四字方针。何谓“推陈出新”？1949年10月，马少波在《戏曲报》上发表《正确执行“推陈出新”的方针》，将其解读为两个要点：“消灭封建的文化毒素，和接受优秀的民族艺术遗产”。1950年12月1日，田汉在全国戏曲工作会上作了题为《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗》的报告，提出“从新民主主义的民族的、科学的、人民大众的立场评价旧戏曲”，“对于能发扬新爱国主义精神，与革命的英雄主义，有助于反抗侵略、保卫和平、提倡人类正义、反抗压迫、争取民主自由的戏曲应予以特别表扬、推广”。这一评判标准在政务院1951年发布的“五五指示”中被落实为“人民戏曲”。如此，“人民性”才成为“推陈出新”的破题关键词。
那么，如何在旧戏曲中挖掘出人民性呢？具体到“猴戏”这一特殊剧种，是要区分“神话戏”与“迷信戏”。马少波总结道：“同是孙行者反封建统治的戏剧，《闹天宫》是神话，而《闹地府》不是，至少不是好的神话。”可见，旨在建构“人民性”的戏曲改革必须是内容与形式层面的双重改革，缺一不可。《闹地府》因形式上的黑暗恐怖而被划入“迷信戏”。而将“民间性”改造成“人民性”正是1950—1970年代中国戏曲改革的关键环节。
在民间性/人民性的维度中重新思考“猴戏”之改造，游戏性/政治性是一组核心概念。一方面，猴戏表演者本身介于武生与武丑两个行当之间，其表演时常融入“丑”行惯用的杂耍类身体动作，强调趣味性与游戏性，这是戏曲历史所积淀的艺术传统。可另一方面，新中国戏曲改革强调政治性表达，突出激进的革命诉求，所谓“推陈出新”之“新”正在于对新中国人民之欲望与诉求的幸福承诺，是关于历史的目的论表述。“猴戏”的游戏性成为其接受政治改造的主要障碍。
然而，新中国戏曲改革真的能将“民间性”彻底改造为“人民性”吗？事实上，1950—1960年代经过改造的“猴戏”依然是杂合状态，呈现为游戏性与政治性的协商——政治性无法化约游戏性，游戏性亦无法解构政治性。
因此，我们既要看到“人民性”对“民间性”的改造，也要看到“民间性”对“人民性”的抵抗。所谓“新中国猴戏改造”绝非单一维度的结论，而是一个始终在进行中的、充满话语权力交锋协商的过程。我们必须将猴戏之现代转型放置于现代性的民族——国家视野之中，放置于现代中国独特的历史经验之中，才能洞悉猴戏改造更为深刻的历史逻辑——地方戏国家化。为了更加细致地讨论这个议题，我们将以1956年的京剧《大闹天宫》和1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》为典型文本，解读其改造方式与叙事策略。
李少春在1956版京剧《大闹天宫》中的造型
二、主体的颠倒：从京剧《安天会》到《大闹天宫》
1951年，翁偶虹、李少春在传统戏《安天会》的基础上，重新改编了一出《闹天宫》，国际反响十分强烈。回国后，周总理指示李少春应把《闹天宫》扩大篇幅，重新编排一部《大闹天宫》，由翁偶虹执笔。毫无疑问，从《安天会》到《大闹天宫》的改编是一次情节扩容：《安天会》仅存“偷桃”、“盗丹”、“大战”等关目；《大闹天宫》则增加了“龙宫借宝”、“凌霄殿下诏”、“花果山请猴”、“封弼马温”、“闹御马圈”、“初败天兵”、“二次请猴”等关目，补充了相对完整的情节前史。
《大闹天宫》的前史最早可追溯至清朝乾隆年间的连台本戏《昇平宝筏》。《昇平宝筏》的演出地点并非民间，而是皇宫之内，因此，其创作方式本就是皇帝敕制，旨在庆祝节日。这一整台西游戏的创作初衷是“海内升平”，尊奉王道、改邪归正是其基本主题。在如来佛收伏孙悟空之后，创作者特加入描绘天界欢庆除妖的一出，题为“廓清馋虎庆安天”，后世之《安天会》正由此得名。所谓“馋虎”就是孙悟空，他是天界秩序的扰乱者，因而与之相关的戏曲唱词也就充满了“镇压逆贼”的警世意味，诸如第十六出里征讨孙悟空的这几句：“斩妖猕，肉成泥，借他警醒世人迷。腾腾火焰，毫光放顶煞稀奇。”
无独有偶，北洋政府也曾试图模仿《昇平宝筏》，创制一出《新安天会》，以庆贺袁世凯57岁寿辰。《新安天会》在歌颂天庭收伏孙悟空的丰功伟绩的同时，也直接将“二次革命”失败者孙中山、黄兴、李烈钧等丑化为兽类。然而，《新安天会》一经创制即遭遇民间戏曲界的全力抵制，这恰恰说明民国初期的民间文化对“复辟”的官方意识形态构成了一种抵制。正是晚清民初时期民间与官方叙述话语的分裂，开启了孙悟空在文化意义上的主体化进程。
北洋政府的新编戏《新安天会》是官方话语试图征用民间话语的典型案例，其失败恰恰反证了二者的不可弥合，在更多的时候，两种话语是并置于同一文本之内的。1928年杨小楼版《安天会》呈现出官方与民间、皇权与革命、前清与民国等多种话语权力的杂糅状态，而新中国猴戏改造的目标，正是厘清这种“杂糅”，使之呈现出纯然顺畅的革命逻辑。两相参照，尾声处的改写尤其显著，1956年京剧《大闹天宫》将“收伏孙悟空”的情节改写为“孙悟空凯旋花果山”，唱词的表演主体也发生了变化：
猴头自作休推掉，触犯天条闹灵霄，将他魂魄煎熬决不饶。
——《 安天会·尾声》（1928）
腐朽天宫装门面，千钧棒下絮一团。
天将狼狈逃，天兵鸟兽散。
凯歌唱彻花果山，凯歌唱彻花果山。
——《大闹天宫·凯旋歌》（1956）
从《安天会》到《大闹天宫》，剧目名称的变化本身就反映出“主体的颠倒”：前者的主体是天庭，是封建皇权；后者的主体才是孙悟空，是革命者。可以说，“主体的颠倒”是新中国文艺改造的首要步骤。早在1944年初，毛泽东在观看了新编京剧《逼上梁山》之后就提出：“历史是人民创造的，但在旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在由你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。”后来，“把颠倒的历史颠倒过来”成为新中国戏曲改革的重要纲领，这种“颠倒”的本质是建立一种全新历史观，即马克思主义唯物史观。在这种指导思想之下，新中国的戏曲改革与晚清以来的戏曲改良有着本质区别，其改革方式不再局限于民间，而是采取自上而下的方式。具体到京剧《大闹天宫》，翁偶虹在改编剧本之时，直接收到了周恩来具体至文本细节的三点指示：“一、写出孙悟空的彻底反抗性；二、写出天宫玉帝的阴谋；三、写出孙悟空以朴素的才华斗败了舞文弄墨的天喜星君。”显然，前两点指示重新确认了主体与他者：孙悟空才是真正主体。相比之下，周恩来的第三条指示则更加耐人寻味。这场“文武之辩”或可揭示出新中国主体改造的另一面向：知识分子与劳动阶级的关系问题。与反抗玉帝相比，孙悟空与天喜星君的辩论是“人民性”更为内在化的一副面孔。在新民主主义革命取得胜利以后，如何处理人民内部矛盾将成为社会主义革命的重要议题，这也是绍剧《孙悟空三打白骨精》应运而生的历史语境。
三、阶级话语/民族话语：绍剧《孙悟空三打白骨精》及其论争
1957年，浙江绍剧团排演的《孙悟空三打白骨精》获得了浙江省第二届戏曲观摩汇演剧本一等奖。1961年10月6日，浙江绍剧团携舞台版《孙悟空三打白骨精》再次来京演出，引起轰动。10月10日，剧团应邀进入怀仁堂演出，毛泽东、董必武、郭沫若等前来观剧，高度评价了这出戏，并写成四首七律唱和诗，因而将这部绍剧标识为社会主义中国的一次重要文化事件。
我们首先要进入的仍是叙事策略层面。在1957年的版本中，剧情包括白骨精与黄袍怪两部分，而在1961年的版本中，黄袍怪的相关情节被全部删去，这是为了让矛盾更加集中在白骨精身上，使她成为全剧唯一清晰醒目的、可供指认的“他者”。然而，白骨精形象在《西游记》原著中相对薄弱，故改编者的真正困境在于，如何让孙悟空与白骨精的智斗更为丰富曲折？为此，1961年版本共新增四处情节：其一是在开头加入“猪八戒巡山”；其二是新添“孙悟空画圈”；其三是在孙悟空三打白骨精之后，全新创作“天飘黄绢”的情节，上书十六字——佛心慈悲，切忌杀生；姑息凶徒，难取真经；其四是在唐僧被捕后，增加了白骨精请母亲金蟾大仙来吃唐僧肉的情节。此外，改编者又续写了部分内容，诸如孙悟空变作九尾狐狸，又引诱白骨精在唐僧面前三次变形，以达成教育唐僧、使其认错悔悟的叙事动机。
从猴戏的形式风格角度看，1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》与1956年的京剧《大闹天宫》是截然不同的。《大闹天宫》旨在重述革命前史，落在一个“闹”字上，曲韵欢腾，唱腔激昂，整体仍是庆祝人民胜利的乐观氛围；可《孙悟空三打白骨精》却将叙述时态定在了社会主义中国的当下，具有很强的现实寓意，整出戏的戏眼正是“火眼金睛”，其核心动作是“看”——区分敌我，这是更为复杂艰巨的斗争，需要更多的智性参与，正是这种复杂性导致了取经团队的内部分裂，整出戏的基调也变为绍剧唱腔所特有的慷慨悲壮。如果说，京剧《大闹天宫》确立了孙悟空在新中国社会文化结构中的主体位置，那么，绍剧《孙悟空三打白骨精》则将重点落在如何想象他者的议题上。也只有在自我/他者的现代性结构之中，我们才能真正理解四首七律唱和诗的用意：
《七律·赞孙悟空三打白骨精》
（1961年10月25日）
郭沫若
人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。
咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。
千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。
教育及时堪赞赏，猪犹智慧胜愚曹。
《七律·和郭沫若同志》
（1961年11月17日）
毛泽东
一从大地起风雷，便有精生白骨堆。
僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。
金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。
今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。
《读郭沫若咏〈孙悟空三打白骨精〉诗及毛主席和作赓赋一首》
（1961年12月29日）
董必武
骨精现世隐原形，火眼金睛认得清。
三打纵然装假死，一呵何遽背前盟。
是非颠倒孤僧相，贪妄纠缠八戒情。
毕竟心猿持正气，神针高举孽妖平。
《七律·再赞〈三打白骨精〉》
（1962年1月6日）
郭沫若
赖有晴空霹雳雷，不教白骨聚成堆。
九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。
僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。
金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。
解读毛泽东诗的正确路径在于把握两个要点：一是毛泽东为何要纠正郭沫若“千刀当剐唐僧肉”的论述？他对“僧”与“妖”的态度缘何不同？二是孙悟空所面临的“妖雾”究竟指的是什么？“金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃”究竟包含着怎样的地理空间想象？想解答这两个问题，则必须征用社会主义中国并置的两套叙述话语，即民族话语与阶级话语。
阶级话语旨在区分人民内部矛盾和敌我矛盾，对于人民内部矛盾应采取团结、教育、转化的方式，1961年版绍剧新增的教育唐僧段落正是此用意。如果联系起京剧《大闹天宫》中周恩来总理的三点指示，我们会发现，彼时孙悟空和天喜星君的矛盾与此时孙悟空与唐僧的矛盾大致等同，孙悟空是不变的阶级主体，而绍剧中的唐僧形象依然指向亟待自我改造的中国知识分子，当然，这终究是一个“小写的他者”。
民族话语指向“大写的他者”，那白骨精的“妖雾”正是苏联修正主义，其直接历史背景是1956年苏共二十大以来的中苏关系恶化。与郭沫若侧重阶级话语的解读不同，董必武更加注重民族话语层面的讨论，他在原诗“三打纵然装假死”一句中自注：布加勒斯特会上一打，莫斯科两党会议二打，莫斯科八十一国党的会议上三打。此时，孙悟空形象的浮现正包含着明确的反帝国主义霸权的抗争意味。
四、形式的意识形态：从唯物论到辩证法
从1956年的京剧《大闹天宫》到1961年的绍剧《孙悟空三打白骨精》，新中国猴戏的叙事焦点发生了变化。《大闹天宫》强调斗争的强度与力度，所谓“排雄阵，砺枪刀，败瘟神，驱强暴”，关键在于反抗的彻底性，而《孙悟空三打白骨精》则强调斗争的智性，戏眼是孙悟空的“火眼金睛”，核心动作是“看”，主题是识别的准确性。两相参照，我们会发现一个从“力敌”到“智取”的变化过程，这是对“金猴奋起千钧棒”在内容层面的不同阐释。
与之相应，变化同样发生在形式风格的层面。猴戏自身的发展谱系可分南北两派。绍剧表演艺术家六龄童显然继承了南派猴戏的特点，其中“孙悟空被逐时对唐僧的跪拜，是六龄童的创造，为六龄童所独有，叫‘五心朝天拜’。跪着跳起，再跪着跳倒，连跳连拜，很见功力，为行家们所称许。六龄童演到这里，总是很动情，让观众感到鼻子发酸。六龄童还尤其注意眼睛的表演，力求通过一些细碎的动作，突出一双神气的眼睛，表现孙悟空的‘神韵、智慧和胆识的跃动’”。那么，这种风格变异仅仅是“猴戏”的形式议题吗？在此，我们有必要引入一个重要的理论概念，即“形式的意识形态”。伊格尔顿认为，任何一种文学形式的出现均与人们感知体验全新社会现实的方式有关，在其背后是不同社会阶级之“情感结构”的差异。在特定层面上，形式本身被解作内容。
因此，在两出猴戏形式风格变异的背后，是新中国社会意识形态的变迁。京剧《大闹天宫》与绍剧《孙悟空三打白骨精》标识着两个不同的历史时刻：从新民主主义革命时期迈入社会主义革命时期。两者的历史任务也是截然不同的，前者侧重民族解放与独立，后者侧重阶级斗争。所以，新中国猴戏从北派的王气发展至南派的猴气，从《大闹天宫》的“力敌”发展至《孙悟空三打白骨精》的“智取”，其本质是从客观历史滑向主观战斗精神，从“历史唯物论”滑向“矛盾辩证法”。事实上，二者分属“人民性”的内涵与外延：历史唯物主义从内部规定了“历史是由人民创造的”，而矛盾辩证法则从外部创造出“人民的敌人”。可以说，京剧《大闹天宫》确证了孙悟空在社会主义文化结构中的主体位置，而绍剧《孙悟空三打白骨精》则进一步折射出孙悟空的主体性危机——自我总是通过他者来确认的，只有不断创造出“他者”，才能不断超越“自我”，是谓马克思主义认识论的“螺旋上升”。
五、余论
1964年7月，江青在出席京剧现代戏观摩演出人员座谈会时，发表讲话《谈京剧革命》。在这场批判浪潮的影响下，猴戏因被指认为封建主义而遭遇全面停演。但却以连环画的另类面目流通于民间，进而遭遇了样板戏美学的继续改造，那些曾经饱满的民间情感伦理在国家化的过程中被抽空了。作为弱者的反抗行动，那句“金猴奋起千钧棒”依然可以激进我们对公平、正义与民主的呼唤；但是，千钧棒指向何处？如何想象自我与他者？如何理解主体化进程？由诗句引发的种种疑问，必须在民间性/人民性、民族话语/阶级话语、唯物论/辩证法、地方/国家等多重维度之中，才能得到解答。
【作者单位：北京大学中文系】
（摘自《文艺理论与批评》2016年第1期，原文约15000字）
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